如果我们按照传统绘画的分类标准来看待田卫平的《地表系列》作品，则会陷入到一种尴尬的境地中。因为以自然景观为对象的绘画，我们通常会认定它是风景画。但是，在田卫平的这个系列作品中，我们却又发现它失去了一般意义上的风景画通常所具备的范式特征，那就是地平线不再给我们提供一个可以确立观察者位置的参照系。地平线的消失，是可以引起一场心理恐慌的视觉灾难，因为“看得到地平线的风景”是人类在长期以来的视觉经验所范式化规定之后的结果。那么，这是因为地平线的消失，使田卫平的绘画作品脱离了传统的风景画概念，而具备了观念性绘画的特征。

　　现代哲学自语言学转向之后与古典哲学最大的区别，就是从深究世界的本原是什么转向了世界是如何被观察、被解释的问题了。传统绘画所依据的关于世界的观念正是建立在古典哲学稳固的世界结构的基础之上的，与焦点透视相适应的地平线的概念，正是假设了一个与地平线相一致的“视平线”的空间结构基础。而在这个结构基础之上，人类建立起了一个以“观察者”为中心的世界秩序逻辑。在这个逻辑概念中，人类是自觉安全的，因为假设了一个稳定的平行展开的大地，与之相适应的，上下左右的概念也同时依次展开。而在透视法被发现之前，在人类的绘画作品中是没有这样的空间法则的。同时，在那些并没有受到透视法影响的其它文明类型的人群中，他们的绘画中也是没有呈现过这种空间法则。所以，一个虚拟出来的，稳定的、“有法可依”的三维世界构成了人类几个世纪以来的时空观念，在这其中，一方面人类建立了与之相适应的文明框架，而另一方面，结构森严的秩序感也限制住了人类的思维空间。

　　实际上，这种建立在古典哲学基础之上的关于世界空间的观念，其实是人类因为条件的限制而局限在“地表”之上的结果。不同的观看角度决定了不同的观看结果。而“观看”首先是生理的，同时，它更是社会的，这是我们接下来要进行论述的前提。

　　我们知道，视觉经验是所有个人经验的基础，不同的个体的个人经验汇集成了社会集体无意识。而反过来，这种集体无意识也制约和影响了生活在那个时代中的每一个个体的个体经验的发生方式。从这个前提出发，我们可以说，任何一个时代的人对于周围世界的认识和表达，都超越不了那个时代所有的社会经验范畴的整体框架。

　　我们还知道，人类文明在十八、十九世纪中，自然科学发生了巨大的飞跃。自然科学的飞跃带来人类认识世界的角度和方式的巨大变化。也正是因为这种变化，带动了人类社会科学认知方式的变化。涉及到视觉经验的层面，一方面从直接的方式来说，人类借助于各种科学进步的成果，通过机械和化学的方式，观看到了很多我们此前无法认知到的事物；另一方面，通过时代经验的累积，我们又将这种个体的经验变成了群体的共同经验。比方说，人类借助于高速摄影看到了运动中的物体的瞬间状态，从而可以比较出此前的时代在描绘这种场景的时候所依据于那个时代的经验判断所带来的不准确性，这就是视觉经验的时代局限性。又比方说，社会学家曾经做过实验，当电影的蒙太奇镜头语言逻辑已经成为“文明”社会普遍的视觉经验的时候，而那些“未开化”的族群在面对这些运动的、支离破碎的视觉图像的时候，却以为魔怪作法，被吓得一哄而散。这就是视觉经验的文明局限性。

　　综上所述，当人类能够经常性地、自如地离开地球的时候，当他能够俯身回望自己所依附的那个星球的时候，这种视觉经验的变化对于人类而言，将会是一种何等巨大的心理震撼？要知道，在第一颗热气球飞上天空的时候，人类对于这个星球的所有经验，都是来自于和这个星球的“表层接触”的基础之上的。当苏轼吟咏出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中”这首七言绝句的时候，实际上是揭示出了人类的视觉和认知经验的局限性。但是即使如此，苏轼的“横看”和“侧成”也都还没有脱离开绕着地表运动的“地表接触”经验范畴。那么，当第一个能够漂浮在空中俯瞰地球的人，他的肉眼所看到的景象与他此前的社会经验累积之间的反差，所带来巨大的视觉震撼，是我们现在无从知道的。但是有一点是肯定的，那就是人类从此之后，看待周遭世界的时候，他所依据的视觉经验绝不仅仅只有“横看”和“侧成”的角度了！同时，从缓慢飘行的热气球又过渡到能够高速运动的飞行器——也就是飞机出现之后，我们又可以在很短暂的时间内通过自己的肉眼得到完全不同的视觉体验，这对于人类的视觉经验积累而言，又是一个巨大的飞跃。另外，当这种航空运输成为商业化运营的日常方式之后，更多的人都能够经历这种新奇的视觉体验之后，“从空中俯瞰地球”就也同时成为了我们这个时代的集体经验了。

　　而“地平线”的视角，其实是来源于人类在观看一个与我们的自身的空间尺度相适应的“世界”的尺度的时候，所得到的一个视觉心理错觉。甚至可以这么极端地说，我们近几个世纪以来的所建立的世界观正是建立在这样一个“视觉心理错觉”的基础之上的。它同时也构成了人类在观察世界时的集体无意识。当近代以来的技术发展之后，人类能够得以脱离开这种与自身的空间尺度相适应的“世界”的时候，我们在以一个俯视的角度，用一种近似“上帝之眼”的视角来回看这个“世界”的时候，或者更加深入地观察那些更为细致的微观世界的时候，就会发现，地平线的消失是一个无可奈何的结果。

　　而我在文章的开头所提及的田卫平的油画作品究竟是不是“风景画”的问题，在结合上述的关于世界与观看方式之间的关系之后，就显然是一个观念性的命题了。在这个命题中，田卫平一方面“如实”地给我们提供了一个“真实”的视觉文本，而另一方面，地平线消失之后又给我们带来了一种无所依据的漂浮感。所以说，这样的“风景”并没有给我们一个与那种建立在集体无意识基础上的空间同构性的安全感情性，反之，它激起了我们内心极度的不适应和思维极度的跳跃性。当我们假设有一个上帝的存在的时候，那么这个风景将只是“上帝的风景”。

　　这个“上帝的风景”其实暗含了一个人类借助现代科技的发展，改变了自身与古典时代的“世界”的关系的命题。而在这个过程中，人类也面临着一个自身的异化的问题，正是在这个不断异化的结果中，田卫平的另一系列作品《大驾光临》，以那些显然已经人格化为人类自身的汽车为形象主体的作品，实际上已经成为了我们自己的象征。这实际上是与那些消失了的地平线互为表里，一道构成了现代人类的生存景观。

2012年9月8日于北京通州