一

　　对与人类生活紧密相关的传统纺织品、染织品、编织品，们早已司空见惯；然而作为由此发展、派生出来的、多姿多彩的现代纤维艺术（fiber art）却给人以全新之感，成为一个新的艺术领域。根据脐身于世界最具权威的织品分类专家之一的艾琳·爱玛瑞（Irene Emery）分析：“织物与织品在字义与引申义上都有不同的解释，织物（fabric）源于拉丁文fabricare，意为制作、架构；乃泛指以纤维制成之物的通称。织品（textile）则源自拉丁文texere，意为织成品，即专指经纬交织成的纺织品。”纤维艺术本质上皆属织物，仅少数属织品。

　　纤维艺术，应当说现代纤维艺术是从欧洲和美国开始的，现在算起来不过仅有几十年的历史。在美国人的观念里，fronier（开拓地）是一未知领域，是在已开发的，有人居住的地方之外的区域。对西方艺术家而言，则专指他们此刻正在进行创作的作品，或是开始将构想付诸造型的工作。然而，无论对探求事物、个人生活、学术研究或艺术而言，这种张力永远存在于既定与未定之间。“开拓地”一词则是由已知世界的角度定出的。此论点对本世纪的美国现代纤维艺术运动而言，更为真确。因为织品历史本具有极其丰富与多样性的内容，美国艺术家在运用技术、开发新材料和发展新观念中，总不忘回顾过去，他们乃自其前辈处学得此双重观。在美国这片新大陆上，只有土著的印第安人才有绵延不断的文化传统。他们的编织者、制陶者、雕刻艺人、民间画家，并不需要为了重新肯定自己而与传统断绝。相反，他们非常努力地去记取并保持传统的脉络。他们艺术上的改变来自非自愿性的文化结构上的变化：化学染剂的传入，艺术学院的影响，商业市场力量的出现等等。我们在美国现代纤维艺术中，可以看出前哥伦比亚艺术（pre—columbian art）即殖民前艺术（pre—colonial art）已成为美洲大陆新迁入者不断探索的根源。

　　众所周知，这些新移民来自欧洲、非洲和亚洲。他们为寻求新的生存环境而移居北美新大陆，当然他们之中有些人不是自愿，而是被强迫来美洲的。在原住地，他们多半是社会底层的劳动者，生活并不容易，于是他们收拾简单的行囊前往新大陆，去寻求新生活。时至今日，这些拓荒者的后代仍然相信，无论是在智慧、物质、或是美学的探求等各层面，最美好的生活均属于探险者。人，应在未知世界里追求，因为它是个比起点更美好的处所，而历史乃是评估现在的一个基础。这些来自世界各地的移民，在寻求新生活的同时，也把本民族的传统文化带到了美洲大陆，使美洲这块很少文化传统的洪荒之地，骤然间变成了汇聚世界各地文化传统的沃土。而这对以后美国艺术风格的多样化，各种现代艺术的诞生，有一定的影响。美国可谓一个民族大熔炉，很多纤维艺术家是出生在其他国度，后来移民至美国的。他们的作品因而显露出个人历史背景及欧洲、亚洲、非洲的传统文化艺术的影响。

　　现代纤维艺术并不全是美国人的发明创造，但美国艺术家从一开始就是积极的参与者。安妮·艾伯斯（Anni A1bers）是美国纤维艺术最早的倡导者之一。她曾执教于德国包豪斯学院，第二次世界大战时移居美国。她设想一种将艺术家与编织工人合为一体的新的艺术创作，由这些人从事创作设计，再由工厂进行生产。然而，她的梦想并未变成现实，手织工与机器工业的联系并没有建立起来。上世纪40年代末，50年代初，仅有少数纤维艺术作品作为产品的原型上了工厂的生产线。这—来，编织工人们不得不对手工编织在工业社会中的地位进行思考了。编织工们的困惑在迅猛发展的现代艺术世界中找到了答案。美国艺术家劳申伯格（Robert，Rauschenberg）坚持认为，使—件作品成为艺术的是艺术家的意图，而不是他的创作手段和创作方法，艺术可以出自任何东西。这在当时，是个革命性的见解。那些意识到传统纤维制品魅力的艺术家们都赞成劳申伯格的观点，他们宣称，一件纺织品，一块用经线和纬线织成的织物，都值得受到同绘画、雕刻一样的重视，就此，一种新的艺术潮流便开始了。

　　到60年代初，这一生气勃勃，令人振奋的纤维艺术已处于全盛时期。1962年瑞士洛桑的首届国际挂毯双年展，一下成了全世界现代纤维艺术家的盛事，为纤维艺术的未来发展指明了方向。在这届双年展上脱颖而出的是波兰艺术家，他们的作品尺幅巨大，标新立异，不落窠臼。到第三届双年展时，同波兰艺术家一样激进的哥伦比亚，南斯拉夫，罗马尼亚，荷兰和美国的纤维艺术家也加入了行列。

　　在中国，纤维艺术的传入是在1981年。这年初春，美国威斯康星大学女纤维艺术家茹斯·高（Ruth Kao）教授带领十五个美国纤维艺术专业的学生来中央工艺美术学院特艺系留学，同时也把美国的现代纤维艺术传到了中国。这时期正是中国经历了一场空前灾难的浩劫之后、各个领域开始复苏，从盛唐之后第一次真正把国门全部敞开的时期。思想文化界异常活跃，人们对外来的文化思想极为敏感，也怀有浓厚的兴趣。犹如久旱干裂的土地渴望雨水那样，人们渴望外来文化，对外来文化思想也有着极强的吸收能力。十五位美国留学生的纤维艺术作品，无论在构思上、形式上，还是在材料的使用上，对我们当时这些中国学生来说，都是十分新奇的。它打开了我们的思路，第一次真正认识到，任何材料都可以用于艺术作品的创作。与美国留学生相比，中国学生似乎只会画，不大会思考，更缺乏对材料的思考。而美国学生则善于思考，善于使用各种材料。他们找来各种材料，甚至从垃圾堆里找来废物去作他们的纤维艺术。这使中央工艺美院里的楼道清治工犯了难，她们无法辨认哪些是垃圾，哪些是美国学生的作品；以致闹出笑话，把她们认为很精美的东西——垃圾留下了，而把她们认为是垃圾的东西——纤维艺术作品给扔掉了，使美国学生十分恼火。

　　经过对纤维艺术的了解、学习、吸收之后。中国开始有了自己的纤维艺术和纤维艺术家。以中央工艺美术学院的学生、毕业生为主的纤维艺术家创作队伍形成了，经过几年的创作，产生了一批纤维艺术作品。1984年在北京中国美术馆举办的首届中国艺术壁毯展上，中国的纤维艺术作品首次亮相。在这次展览会上，以林晓、冷冰川为首的南通工艺美术研究所的一些作品，以其材料使用的广泛而引人注目。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国的作品，谷文达、梁绍基、施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展示了中国纤维艺术的面貌。这之后，纤维艺术开始了漫长的中国之行。

二

　　现代纤维艺术既沿用了毛、丝、棉、麻、棕、藤等天然材料，也使用了化学纤维、金属、塑料、纸等人工材料。纤维艺术家运用编织、环结、缠绕、缝缀、拼贴等技巧，以染、绘、喷、印等手法，及新奇的构思，突破传统模式，创造出千姿百态的、富有现代意识的纤维艺术品，走出了一条多元化的宽阔的创作之路。文化的蜕变过程，亦即将古老文化的技术与造型加以转变，使其成为现代艺术作品的过程。艺术家在创作的精神，结构与材料上，将旧有的意念转化为全然不同的造型、构图及表达方式。

　　纤维艺术可分为平面与立体两种。

　　平面的纤维艺术是从壁毯发展出来的，大都是以“挂”的方式装饰墙壁，所以，亦被称为壁挂。与其他平面艺术一样，其展示面只有一个。这种平面纤维艺术包括布料缝制的艺术化的被子，各种纤维编织出来的毯状壁饰，用纤维材料制作出来的具象或抽象的平面艺术品等。用纤维材料制作的平面艺术品，其平面性是相对而言的，平面纤维艺术允许有较大的起伏关系存在。

　　立体的纤维艺术有二类，—类是小型的陈设品，另一类是大型的建筑空间装饰，被称为“软雕塑”。

　　让我们先来谈谈软雕塑。

三

　　从1969年的瑞土洛桑第四届国际壁毯双年展及在美国纽约现代美术馆举办的《墙饰展》（纤维艺术首次在重要的美术馆以艺术品的姿态被展出）开始，纤维艺术已不再被归为工艺品类，并从工艺品分类中解放出来，获得了纯艺术的合法身份。严格地说，它是处在工艺品与纯艺术的边缘地带。“软雕塑”一词的出现，表明了纤维艺术正处在从传统的平面式样向空间的、相对独立的艺术品种发展的过程中。而这种发展趋势是历史的必然。

　　软雕塑的出现有几方面的诱因。其一是纤维艺术材料选用范围的拓宽，使纤维艺术本身有了能够立体起来的可能性。其二是现代建筑需要这种表面柔和，质地松软的立体艺术品来增加现代建筑空间里的人情味，其作用犹如壁毯对于建筑。其三是现代艺术思潮的影响。

　　我们这个时代面临的一个重要课题，那就是各类科学的相互渗透融合，从而产生新的学科。正如一位科学家所说的那样，航天科技本身并没有什么特殊的地方，它只不过是多种科技的综合利用。艺术也是如此，艺术家不断地努力寻找各门类艺术之间的共性，寻找它们之间的契合点，寻求不同门类的造型艺术之间相互结合的可能性。在这个努力探索的过程中也丰富了各门类艺术自身的表现语汇，同时也产生了界于二种或几种艺术之间的边缘艺术、一种新的艺术便产生了。软雕塑是一种新艺术，在构思和实现构思上颇有创新之处。然而，无论在表现形式上有多少改变，它还是建立在对传统壁毯艺术深入认识的基础上。它丰富了壁毯的表现形式，因此确立了自身的价值，并从壁毯艺术中分离出来，成为雕塑的一种式样。另一方面，它也丰富了雕塑的表现形式，成为雕塑家族中的一位新成员，也因此打破雕塑是硬质的传统观念。硬质雕塑的形态一旦固定下来，则不可更改，这是硬质材料的性能使然。而软雕塑则不然，软雕塑可以根据创作者的意图及建筑空间的改变而随时改变自身的形态及组合方式和展示方式。因而突破雕塑作品形态不可更改的观念。软雕塑的立体结构形式与各种光线互相配合，可产生出变幻效果，创作出特殊的情调气氛。

　　软雕塑是在1985年传入中国的。人们在谈论中国软雕塑的时候，必然想起万曼（Maryn，Varbanov），一个将软雕塑首次传入中国大陆的保加利亚人。万曼1932年生于保加利亚，1951年入索菲亚美术学院学习，1953年来华，留学于中央工艺美术学院和中央美院。1957年，壁毯复兴的主将让·吕尔萨来中国，在北京举办壁毯展览，万曼看完展览颇受启发，决定投身壁毯创作。1959年他回国后，执教于索菲亚美术学院，并创办染织壁毯系。万曼的艺术创作真正具有独创性而且对国际现代壁挂事业的发展起到一定的促进作用是在60年代末，70年代初。1971年和1973年，万曼的作品两次入选洛桑双年展，奠定了他在国际壁毯艺术界的地位。评论家多拉·瓦利埃（Dora Vallier）这样评论万曼：“万曼以其独创的丰富性使我们惊奇。他向我们展示的构成方式之多，对我们乃是新鲜事物。这是指壁挂材料和编法，即线的交织关系——而在此方面，也许没有人可以与万曼相匹敌，因为壁挂的构成显然存在着界限，只有具备非常可靠的专业知识的人，才有可能超越它。事实上，编织与其他艺术的区别正是体现在它得以实现的同时，也产生了自己成立的证据。它的维系结构有着一个不变的因素——经线，—开始时绷紧的线的整体；还有另一个可变因素——纬线，它把可变性引入到材料上，线的厚度及其扭动上，甚或引入到经纬的关系上，在这种关系中，编织能够把有规则的和无规则的结合起来，改变浮动与紧连的关系，以及最终还引进了万曼通过自己染制精选的材料或直接地把羊毛的自然色彩组合起来而构成的奇妙和谐色调。”利用纤维材料的特性去发掘软雕塑形式的多样性和构成关系及形态的可变性，是万曼创作中一贯关注的中心。1985年，万曼重返中国，先在北京指导了三位艺术家——赵伯威、韩眉伦、穆光——搞了“软雕塑”展，继而在杭州办起了“万曼壁挂研究所”。开拓了中国软雕塑事业，改变了世界壁毯艺术界对中国的认识。

　　在软雕塑自成体系地发展的同时，纤维艺术自身也在发展着。让我们再回头谈谈纤维艺术。

四

　　自人类编筐编篮技术上发展起来的立体纤维艺术，从开始以竹、柳为编织材料的篮子形状，到后来发展成以各种材料制作的千姿百态的立体形态。由于材料更新的缘故，无论平面的还是立体的纤维艺术，其方法也从开始的编和织发展为后来的捆扎、粘接、缝缀、缠绕、包裹等多种技法。传统纤维材料是吸光的，似乎只有丝除外，是具备反光性质的。现代化学工业生产了很多具有反光性质的或有透明性质的纤维材料。很多纤维艺术家运用这些新型材料制作纤维艺术品，这种作品具有反光、透光的效果，配合以天然光或灯光，有华丽晶莹的视觉效果。1912年意大利未来主义雕塑家波丘尼（Boccion Umberto）在他的《未来主义雕塑的技巧宣言》中的主张和预言，不但在很多现代派雕塑中实现，而且也在纤维艺术中实现了，这一点大概波丘尼本人不曾想到。

　　受过编织训练的纤维艺术家，通常成为技术专家。这些艺术家从艺术学院到博物馆、作坊及自己的工作室里，不断研读纺织品的历史，并钻研复杂的制作技巧。为了创造自己的意象，他们努力克服着技巧上的障碍。在他们为有效表达意念而寻找一个具有弹性的媒介物时，发现了布，这种平坦、柔软、有包容性和可塑性的材料。布可以用来覆盖遮蔽，亦可制成衣服保护人体，不知不觉中，布成了20世纪纤维艺术家使用的基本材料。他们可以使布生动活泼化；布可以垂盖；压皱、折叠、挤压、打褶、打结、悬挂、包裹；也可以裁剪、撕裂、缝纫、卷起；还可补拼、缝缀与装饰。布是可塑性极强的材料：布可以扩展亦可缩挤，可加以缝绣、染印、彩绘或烧灼。艺术家发现，布不仅是他们艺术创作上的物质材料，亦是他们作品里美学和意念的自然诠释。看来当代的艺术家已着手于布艺创作的新探索，然而，事实上他们只是展开一种人类和织品间自古至今复杂难解的关系和情结。

　　平面的纤维艺术已打破传统的矩形，出现了不规则形成。而以多件组合形式装饰在建筑空间中的纤维艺术，则是对散置雕塑的一个发展。纤维艺术以其自身独特的魅力，得到广大民众的青睐，成为室内装饰艺术的新品种。

　　当上世纪60年代末，70年代初的最低限主义艺术（minimal art）在各类艺术充斥的80年代到来之前消退时，西方艺术家即面临结构形式与内容之双重挑战。而以纤维为创作材料的纤维艺术家，则更面临材料本身的差异与其隐喻所引发的另一课题。近些年来，西方艺术以观念的表达为主，因此，许多作品不大注重正式结构性的思考，而以意念为表达重心。这并不意味着形式主义艺术已不再会出现，而是说它已不再居主导地位。对于那些以装饰为主要目的，而不是以观念表达为目的的纤维艺术品来说，我以为，形式美感仍应放在极为重要的位置上。